两个汉人：到最原生态的地方去
9月底一个日光浓烈的下午，《东方早报·艺术评论》记者在日喀则地区江孜县的白居寺里“逮”到了老画家余友心。时至今日，这位72岁的老画家依然时时探访西藏的寺庙，为自己的创作捕获灵感。
“你们看过电影《红河谷》吗？就是这里一直往南走，口上有个寺庙，吐蕃时期的，1000多年了。再往里，有个1500年的。”从30年前定居西藏开始，余友心和韩书力几乎走遍了西藏的各个地区，很多寺庙都考察过多次，并且乐在其中，“我们发现很多闻所未闻，美术史上都没有写过的东西。”
提及这些寺庙的艺术，余友心说他刚入藏时和韩书力在这里打地铺住了几个月，就为了临摹这里的壁画：“白居寺的水准非常高。不仅是因为年久，600年来没有破坏很不容易。最早西藏壁画学习的是南亚，如尼泊尔、孟加拉。从松赞干布1300年前就有唐卡、壁画，合乎逻辑，因为佛教需要通过文艺形式普及。松赞干布本人不是佛教徒，但是他两个公主都是佛教徒，那个时候不是西藏艺术，属于外国艺术，相当于我们现在看西洋画。经过几百年藏族画家的努力，外来的艺术就变成民族的艺术。白居寺壁画典型意义就在于它是藏族画家画的。他们最成熟的民族艺术典范在这里。夏鲁寺更早，1000年了，壁画是典型的尼泊尔风格。”
西藏地区的艺术本身多依附于宗教而存在，尽管藏区绘画流派众多，壁画、唐卡、塑像和石刻艺术纷呈，但古往今来造像艺术终究是严格依据一本本造像经的约定，不敢越雷池半步。实际上，西藏艺术获得纯粹美学角度的关照始于汉人艺术家进藏，西藏艺术也逐渐在与外界的交流中获得了自己的定位和坐标。
上世纪40年代开始，因为战乱的影响，大量文化人辗转迁徙到西南地区。张大千较早在青海接触到藏族艺术，为了在敦煌临摹壁画，他在塔尔寺拜藏族画家为师。后来，他也开始画一些藏族女性，这些作品革除了明清仕女画的病态美，回到了唐宋年代的雍容华贵。其后还有吴作人、董希文、吴冠中、叶浅予等人，多次深入青藏高原。
1954年，西藏知名画师安多强巴曾以唐卡的方式绘制了一幅领袖像，他以照片为参照，借鉴人物照片及月份牌涂抹阴影的技法创造了这幅作品。在北京期间，他还在中央美院短期进修，学习临摹和素描的基本功。如今，拉萨布达拉宫、罗布林卡一些壁画都是出自安多强巴之手，面部和衣纹运用近似于照相写实主义的方法，而法器、法座和装饰图案运用藏族传统装饰手法。安多强巴的创作代表了藏族艺术迈向现代化的一种努力。
西藏当代美术真正的发展则要从“文革”末算起，上世纪六七十年代，大批汉族青年美术工作者进藏，其中包括刚从中央美院毕业的韩书力。1972年，在中学美术老师余友心的鼓励下，他来到西藏开始历史画创作。
“那时候和现在不可同日而语，更为原生态一些，当然物质上也更加困顿、落后一些。所谓县城就是两三排铁皮房，所谓的公安局就是铁皮房中的两间干打垒的房子，所谓的文化局就是一间干打垒的房子。”韩书力说，对他而言，最初入藏的情形“现在闭着眼睛就可以想象”。尽管物质条件非常匮乏，但西藏特有的山川风物、神秘的文化氛围，以及民众的淳朴乐观深深感染了他。1980年，他考回中央美院研究生班，并以西藏民间神话故事为脚本完成了毕业创作《邦锦美朵》。3年暂别之后，韩书力和余友心先后来到西藏，进入西藏文联，从此扎根在这片高原。
1980年，画家陈丹青在西藏完成了研究生毕业创作《西藏组画》，引起轰动，康巴人原生态的生活景象跃然纸上。另一方面，画家艾轩的笔触则描绘出一幅唯美、寂寥的“香格里拉”胜景。这些作品开启了新一轮描绘西藏风情的风气，使西藏成为一些汉族艺术家的向往之地，也使西藏美术界看到了一种新的艺术表达方式。
“最初到西藏来的汉族艺术家，各种各样，主流还不是我们这样，是各地的前卫青年，也就是85新潮。”余友心回顾初来乍到，就赶上了汉族画家进藏的潮流，如同1940年代的进步青年奔赴革命圣地延安，希望实现自己艺术理想的年轻人聚集到了拉萨，李彦平、曹勇、李津、李新建、翟跃飞等艺术家纷纷进行抽象和前卫的探索，而像于小冬等艺术家则持续着新写实主义的道路。“85新潮最大的贡献就是打破禁锢，使我们看到了世界，拥有更广阔的视野。当时，西藏有一批年轻人要跟内地走。用内地观念画西藏，画抽象、变形，搞前卫，”但对这股热潮，时年40多岁的余友心有自己的反思，“对于我们来说，要让我们的画，和内地人和国外人不一样。我们想，他们去追赶外国流派，我们就反过来，到民族、民间，最原生态的生活中间去。”
1984年起，余友心、韩书力带领一批年轻人在西藏开始了近十年的民间美术收集，跑遍了西藏76个行政县中的73个，仅日喀则地区就去了63次。余友心至今回忆起那段时光还有一种童话般的错觉，“西藏美术有点像童话，不知天高地厚的人，到了一个陌生的地方，包括藏族人，他们对于藏族的艺术也很茫然。大家都是学生。比较有趣的是，我这个汉族老头，带着一群藏族年轻人，到处去探索藏族文化。”
艺术家把寺庙当作“西藏艺术的大学”，把老百姓的家当作博物馆，通过10年探索，艺术家对西藏文化有了全面而深刻的认识，发掘了“玛尼石刻”这一新的文化概念，同时，也在对寺庙壁画、传统唐卡的临摹和学习中，逐渐发展出了西藏特有的“当代艺术”形式——布面重彩。
按照韩书力的概括，布面重彩就是“在唐卡的基础上再进了一步”。“唐卡本来就是在布上，就是古代的布面重彩，”余友心说，“那时候条件很差，画中国画没有宣纸、绢，也不好画，我们当时几个人，叶星生、韩书力、我，就用布来画。”
自此，以西藏美协为中心，逐渐形成了一个追求相近的画家群体，余友心、韩书力、李知宝、翟跃飞等汉、瑶族画家，以及巴玛扎西、计美赤列、边巴、德珍、次仁朗杰、拉巴次仁等一批藏族中青年画家，共同组成了以“布面重彩”为主要形式的“西藏画派”，成为而今西藏当代艺术的主流。
对于余友心、韩书力这类艺术家而言，汉地艺术的传统依然在他们的血脉中时时喷涌着铺展到作品中来。在“布面重彩”之余，韩书力在宣纸上发展出独特的“黑地水墨”风格，“计白当黑、计黑当白”，这是身为吴作人弟子的他在导师阴影下的奋力突围，也是将西藏绘画的缜密、严谨与水墨艺术讲求韵致的有机结合。
“这几十年，在纸上，在布上，我实际上就做了一件事，就是把中原文化的气韵和简洁，与西藏传统绘画的辉煌、神秘、繁复，两张皮贴成一张。”对于自己的创作，韩书力如是说。
余友心的作品中有一股柔和、抒情的气质，正映衬了他40岁来到西藏始终追寻的心灵的平和与宁静，“藏族人物质条件很差，但是他们生活得比我们幸福。就要学习。”他笑言自己来到西藏唯一的目的就是学习，“有次，我陪一个老外，在布达拉宫听到歌声了，我说你真幸运，这是天上的歌舞。我画过一幅画，叫《天上宫阙》，画的就是布达拉宫。”
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