跨越万水千山，更认同本土
伴随着一批批汉地艺术家前赴后继地来到西藏为这片高原添加色彩，本土艺术家也逐渐成长起来，迅速填补起空白，成为西藏艺术的中坚。
继四川美术学院创作了大型群雕《收租院》之后，1974年，中央美术学院、鲁迅美术学院的教师应当地政府的邀请进藏，在西藏革命展览馆创作另一件大型雕塑《农奴愤》。为创作这件作品，艺术家下到藏东、藏北和藏南的农牧区访问贫苦，深入生活。画家、西藏自治区美协副主席计美赤列那年才十几岁，作为小翻译参与其中，也向来自内地的老师“偷师”不少。
那时的计美赤列正在拉萨中学读书，他回忆说：“拉萨中学有很多内地援藏老师，以后要靠援藏老师不行，学校推荐我和另外两个同学去学习美术，专门培养成美术老师。”高考恢复后，他考入了当时的西藏师范学院，也就是现在的西藏大学。
“我当时攻的一直是油画，”计美赤列介绍说，“毕业的时候正是全国第二届青年美展，罗中立《父亲》得奖的那一届。我的《炒青稞》也参展，并且被中国美术馆收藏了。”时年22岁的计美赤列成为首位由中国美术馆收藏作品的西藏自治区藏族画家。然而油画技法纯熟于胸的计美赤列最终选择了一条全然不同的艺术道路。
毕业之后，计美赤列辗转于拉萨的学校、群艺馆、歌舞团。直到1989年，西藏自治区文管会组织10位画家到阿里的古格王国遗址临摹壁画，计美赤列也报名参加，而这一经历改变了他对于艺术的看法。
“(古格王国的)壁画是对我触动最深的。尼泊尔风格，背后没什么风景，平面的，颜色很庄重，概念性东西比较多。很喜欢这种色彩，我后来很多色彩是从那边学过来的。更注重装饰的，平面性的东西。”计美赤列如此描述阿里的艺术给他带来的感受，“原来我的风格带有西方的写实。那之后，我发现自己很喜欢传统的平面的东西，东方式的，慢慢就把原来写实的东西放弃了。”
这一时期，他有机会到中央美院进修，学习国画里的工笔重彩，因此也加深了对于东西方艺术的理解，“国画里寄情性，这是我当时感觉到的东方和西方的差别。藏区美术，也基本上是东方的，平面的。”
浑厚的色调，拙朴的人物、动物与自然，富有装饰性的线条，勾画出计美赤列独特而持久的艺术风格。在简洁的勾画中，艺术家将人、动物和自然有机地联系在一起，营造出一种丰满、充盈的和谐境界。"藏族妇女"是他非常喜欢的创作题材，据悉，这一题材源自艺术家的母亲一人挑起全家六口重担的经历，他的父亲是一位还俗的喇嘛，1976年不幸去世。同时，轮回等宗教、民俗题材也是他创作的核心。
恢复高考以后，一代代西藏人经历专业美院的训练，成为西藏美术的中坚力量。韩书力对此表示：“如果说我得益于这个环境，他们更该得益于这个环境。有很多东西我是后来感触到的，而且有意地植入到自己的心灵之中。而他们是生来骨子里就有的，这很重要。”
与计美赤列经过学院训练之后的觉悟不同，巴玛扎西的艺术纯粹是出自生在高原的本能。巴玛扎西1961年出生于日喀则，父母是西藏第一代养路工人，父亲是纳西族，母亲是藏族。而他本人初中毕业后便成了一名司机，奔走在西藏的“生命线”上，直到1980年代被调入美协开车，他自小对于画画的热爱又被重新激发了起来。
“没有经过专业训练的我，因无知而胆大，很长一段时间我都觉得自己像是那个闯进蟠桃园的孙猴子，肆意妄为地涂抹着自己的作品。对生命的渴望和敬畏，对民俗文化的敬仰和对现代文化的憧憬充满了我的内心，这是一种纯自然、无需愁眉苦脸，心绪流到哪里，墨色就流到哪里的过程。”
刚进美协，1985年巴玛扎西就凭作品参加了全国美展，“我构思了一个五彩鹿，韩老师他们一看构思得很好，就在技法上帮助我。”尽管天赋勃发，但“基本功”对于巴玛扎西来说是一个大难题，他补课学习素描、色彩，但始终“画得很糟糕”，而且“对上美院一点兴趣都没有”。最后，余友心和韩书力意识到，巴玛扎西绘画中的原生态是最为可贵的部分，无需经过刻板的学院训练，于是巴玛扎西开始一边创作，一边寻找感觉，同时从西藏的传统艺术中不断汲取养料，“美协一直很系统地在搞西藏民间艺术的考察，我也跟着。我不懂，余老师和韩老师看到西藏的石刻什么就跟看到菩萨一样很激动，他们现场教我，为什么这个好。”
壁画中的屋漏痕、寺庙墙上的粗糙感、宗教仪式中的神鬼……各种元素都被巴玛扎西囫囵地融入了自己的作品中，组成了一幅幅充满原始气息，然而又生机勃发的图景。1994年，他的彩墨布画《神女之峰》获得第二届加拿大国际水墨新人金奖。半抽象的造型，人与山的解构、重组，还有色彩色调、笔墨情韵构成了一种独特的东方气派。韩书力对他的评价是：“一笔下去没有任何顾忌，他是属于规则外的画家。”
1990年代开始，西藏艺术和外界的接触也开始频繁起来。余友心回忆说，“那时候和国外人最主要的沟通渠道就是艺术，西藏到国外办展，过程中不断接收到对西藏艺术的评价。”在这期间，有一些西藏画家离开了这片高原，而留下的人同样开阔了眼界，更加清晰地阅读到本土文化的价值所在。
1990年，巴玛扎西第一次出国，在巴黎待了3个月，他发现西方的现代艺术和西藏的原生艺术有那么多的共通之处，“到了巴黎以后，一天到晚泡博物馆，走画廊，对于绘画有了彻底的了解和见识。西藏石刻很粗野，因为开头就刻得不是那么细，再经过时间打磨，变得更加粗野。西藏不是有意，但西方有意画得很粗野。从那以后，我就觉得我这种画可以画好，只要努力。以前我总觉得没有技巧，有一个心结，觉得是自己的障碍、短板，后来觉得只要把自己充分展现出来，就完了。”
巴玛扎西成长于“文革”时期，对于西藏的高原文化耳濡目染，却从未有过主动的亲近，直到跟着汉人老师们下乡，才对西藏艺术有了正面的理性认识，而一直到他跨越半个地球来到欧洲，才清楚地看到自己创作的价值。
“回来之后，我很亲近自己的文化，但是不再刻意运用藏区的元素。故事情节、宗教符号，尽量都扫除掉。”当西藏艺术的云雾逐层散开，巴玛扎西才获得了真正的自由，“以前对西藏艺术不了解，总觉得很神秘。现在觉得不神秘，只要你愿意去了解。所以现在也在去除这些东西。外面的人不了解产生神秘感是应该的，你还产生神秘感，这不是装神弄鬼吗？我希望把我对文化的理解、热爱，用自己的点、线、面表达出来。从创作思想和艺术手法上尽量做到随心所欲。一气呵成，率意而为的感觉，我想找一个那样的。”
计美赤列从2005年开始才陆续获得了出国的机会，在美国游访了两个月之后，他和巴玛扎西一样，大开眼界的同时，更坚定了自己创作的路数，“那里什么都有，原作都看了，一个感觉，就是我们这边美术学院追求的许多路线，很多路子是错误的，所谓的当代艺术，不是临摹吗？很多美国上世纪二三十年代都玩过了……对我创作上的影响，主要是坚定信心。”
而今的西藏，不再因万水千山的阻隔而远离世俗的纷扰，反而因为“香格里拉”的故事成为全世界喜欢发梦的人的旅行目的地。国际化的机场，各种通讯设施将西藏带到现代社会中，各种文化在此都有成长的契机。
“对于藏区来说，追求当代文化应该是五花八门的，不择手段，材料、风格不限。”计美赤列总结着他对于艺术界的观察，但也表达了自己的观点，“艺术家应该追求自己喜欢的东西，不要觉得哪个很红就去跟随，这是死路一条。”
或许，自己坚持的那条道路，总是每位艺术家唯一正确的艺术之途。
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