高原上的“阿凡达们”
余友心和韩书力出生于上世纪三四十年代，计美赤列和巴玛扎西是上世纪五六十年代生人，如果他们提及自己的经历只是在讲故事，那么“70后”艺术家的创作和思考则是正在发生的历史。
余友心、计美赤列、巴玛扎西
像中科院少年班一样，西藏大学办过几次“艺术少年班”，从初中毕业的学生中直接招生，1980年代招过一届，1990年代也招了一届，次旦久美、德珍、次仁朗杰同为那一届的学生。
德珍面临的状况或许很好地代表了西藏几十年的变迁。她的家族曾是拉萨贵族，“我曾经画过一幅贵族系列组画，从我的祖父到我的儿子。底下是爷爷奶奶，穿着传统的藏装，上面是父母，穿着新时代的军装，上面是我们俩，再上面是儿子，儿子画成了一个阿凡达的形象。那时候看《阿凡达》，觉得西藏也有点像那种状态，面对现代文明的冲击，儿子的时代我们也不知道会怎么样。”
同样夹在传统与现代之间，久美也常常思考着同样的问题，“西藏我们这代人(七零后)还是比较传统一点。八零后、九零后可能对于传统所知不多。从我父母那里讲起，西藏有一个文化断层，从奴隶社会直接跨越到社会主义社会，再加上‘文革’的浩劫，这中间有很多断层，没有联系起来的东西。我们前辈可能停留在一个纯信仰阶段，我们这一代可能更会去思考这些传统，自己这一代失去了什么，对自己的生活有什么意义。”
作为土生土长的拉萨人，久美珍视传统，但作为一个三十多岁的年轻人，他同样要面对现代生活的方方面面，这种现代化的洗涤体现在日常生活中，也体现在艺术创作中。
余友心曾经对当今美院体制提出质疑，“美院的教育很霸权，相当于工业生产。靠学院培养的学生，直接画西藏，找不到对接点。因为学院那一套基本上是西方教学体系，美学观念、基础理论和东方文化是有距离的。从五四以来中国文化的致命弱点，就是外来文化和传统文化的关系，要么是投降主义，要么是排斥主义。”
面对两代人不同的艺术和文化，当今的艺术家需要以自己的创作作为回答。久美说：“我们去寺庙看壁画就是看自己的历史，我们也在玩着最新的游戏机卡带，这种文化记忆只有我们这个时代才有，可以把感受直接抒发到画面上，不需要刻意寻找一个元素。”久美相信这样的并置可以真实地反映当下的状况，他正在创作的“剪影系列”就是现代的文化符号加上传统的文化元素，四个摩登女郎的剪影中描摹着经典的佛教图像。在久美看来，这体现了佛教对于现代人的一种意义，“西藏在现代化建设上可能相对落后，但是西藏的文化同样在影响外来文化，西藏的热度这几年逐渐升高，本土的人如何去定位这种关系，这是我们需要思考的。”
带着这些疑问，久美自觉地接近西藏的传统和宗教文化，“现代佛教讲究入世，刚好和现代西藏的状况相似。宗教在当代文化中的意义，对我自己生活上的意义是不能磨灭的。宗教，从一种信仰，也变成我们愿意研究的一种东西。”
不久前，他的奶奶去世了。他计划画一个系列呈现传统的西藏宗教仪式，西藏人对于死亡的独特看法促发了他这一主题，他拿起了画笔，这一次，他的心境就像最虔诚的信徒一般。
次仁朗杰和久美有着同样的文化危机感，他会利用一些传统物品对自己在意的事物进行加持，“现在我在作品上会挂一些藏族的饰物，注入一些东西在作品里面。有时候，我对某件东西有一种担忧，就会挂上一颗绿松石，而且这颗绿松石就是开过光的，想为他招魂。”
绿松石、铃铛、铜镜……朗杰和久美，都醉心于这些藏族元素，因为他们珍视传统文化的价值。
西藏传统中的很多事物，在当代的眼光下看来同样富有艺术的氛围，就像是一件件巨大的行为艺术，它们不仅让人弹眼落睛，更有一种历史的厚重和精神的感召。而艺术家沉潜其中，既是对现代化的一种接纳方式，同样是一种反思。
而在德珍看来，西藏是一个很有童趣的地方，因为西藏人讲述历史都是以神话的形式。同时，西藏人对于审美的认识也非常独特，“我老觉得西藏人本身对艺术就很有天赋，很卡通。”她把年轻人熟悉的卡通形式和西藏本土的文化结合在一起，再加上一点来自壁画的“酥油茶的味道”，形成了颇具特色的艺术风格。
朗杰提及一件自己的得意之作，他利用没装藏文系统的电脑上显示出的乱码印制成一本经书，乱码的经书。这一作品也暗合了人们对于藏族文化的“香格里拉情结”，而这一情结往往只是“看上去很美”。就像久美说的，“很多人都说对西藏有神秘感。神秘也许是因为向往，也许是因为一无所知。”
但是这种美好的向往常常就仅定格在那一幅美丽的风景上，无需去深入了解和解读，无论它是深奥的藏文，抑或是一片乱码。而在风景的背面，西藏已经和全世界其他地方一样，变得多彩而丰富起来。
参差多态与改变“被看”
在以布面重彩为主要形式的“西藏画派”之外，近十年间，西藏还涌现出一批自发的艺术家群体，容纳了一群艺术风格各不相同却又有表现力的艺术家。尽管其中一些群体仅活跃了几年又逐渐沉寂，但他们此起彼伏地活跃着，造成了西藏当代艺术众声喧哗而又异彩纷呈的局面。
一切可以追溯到中国当代艺术的“85新潮”，1980年代末的“中国现代艺术展”上曾经出现过一件来自西藏的作品，几位生活于高原的艺术家，来到海拔5000米以上，在珠峰面前褪下衣衫，与其“坦诚相见”，表达对这片高原的热爱与青春的情怀。
1980年代末，拉萨还曾出现过一个“甜茶馆画派”，主要进行抽象艺术和后印象派艺术的探索。尽管“甜茶馆画派”仅持续了不到三年，更具有实验性、独创性的艺术样貌也并未发展为西藏当代艺术的主流，但当地的高等学府持续为西藏培养着艺术家，西藏独特的环境也吸引着一代代“藏漂”艺术家不断涌入，为西藏艺术提供了源源不断的新鲜血液和丰富创意。
2003年，八廓街上有一家名为根敦群培的画廊的出现，逐渐吸引了一群活跃的当代艺术家。
画廊的开办本身是将艺术家从“旅游纪念品店”独立出来，创始人之一噶德对《东方早报·艺术评论》表示：“那时候，西藏没有艺术家聚集的场所，展览也比较少，只有画店，没有真正意义上的画廊，作品也跟普通的旅游纪念品放在一块儿卖，我们觉得不是很适合。顶多有一些大头像、藏民、康巴汉子，这类游客比较喜欢的，跟我们的想法也不一样。”
噶德与次仁朗杰、德珍、边巴、蒋勇、张苹、次旺扎西、丹增晋美等组成了艺术空间最初的成员。他们采用集资的方法，分摊房租等相关费用，日常参与管理的人员则可以减免。2009年，由于人员增多，场地太小，画廊搬到拉萨河边的仙足岛东区，正式更名为根敦群培艺术空间。
在噶德看来，他们的意义也在于提供了一个窗口，呈现西藏艺术家眼中的西藏，改变“他者”的固定视角，“我觉得以前的西藏完全被文本化，概念化了，更多人看到西藏都是通过他者的眼睛，呈现西藏本地人是怎么看自己的生活，而不是被观看的角度，这就需要本地艺术家的努力。”
无论是陈丹青笔下呈现的外来者对于当地风土民俗的新鲜视角，抑或艾轩这类对于西藏景观浪漫化的解读，在此后都成为经典的描绘西藏的路数，2010年，知名艺术评论家栗宪庭策划了一场西藏艺术展上，特意介绍了艺术家次旺扎西模仿陈丹青的西藏组画，“用真人摆拍今日西藏场景，让人们深刻意识到汉地艺术作品中‘观看、描述、猎奇’的旁观者视角。”西藏艺术家希望通过自己的艺术，不仅展示出西藏的风土美景，更要展示当地人的内心感受。
另一方面，这类艺术实际上也是“西藏画派”的逻辑延续，韩书力等人在数十年努力下，见证了西藏艺术从“神本”到“人本”的蜕变，将汉地文化和藏地文化有机嫁接，也带领艺术家认识了西藏艺术之美。
这一艺术空间而今聚集了不少艺术家。如阿努是计美赤列的弟弟，科班出身，1980年代去中央美院蹭课，回来后陷入了哲学的思辩中，15年都没能画画，直到最近才开始了新的创作；丹增达吉加入最晚，却年纪最大，他是一位优秀的唐卡传承人与画师，而今以自己娴熟的技艺创作一些作品，同时还参与了西藏自治区组织的“百幅唐卡”绘画项目。
西藏自治区文联党组书记沈开运表示，西藏自治区目前正在出台一系列政策组织引导体制内外的艺术人才，并对有着藏族特色的艺术家进行鼓励，“比如，‘百幅唐卡’绘画项目中就一定要有自治区外的艺术工作者参与，以后还会引进一批艺术家，丰富西藏的文艺生态。”■
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